Despre fotografie sau arta stop-cadrului

despre fotografie

Într-o eră în care imaginea și mesajul vizual sunt peste tot, oamenii trebuie să știe de ce să se ferească și cum să abordeze un astfel de conținut. Atâtea stop-cadre făcute, atâtea bucăți de realitate surprinse, încât nu mai lăsăm momentele să curgă; continuitatea e fragmentată continuu.

Încă de la începuturile fotografiei intenția a fost aceeași: înrămarea unei părți din realitate, deci reprezentarea ei încadrată, singura influență subiectivă fiind, în acest caz, mărginirea, alegerea locului către care să fie îndreptată atenția. Pictura în ulei a anticipat demersul fotografic prin exersarea accentuată a laturii sociale, departajând clasele și mediile, ierarhizând. Însă oricât de detașată s-a vrut a fi reprezentarea, încă nu se atinsese pragul maxim al obiectivității, dorindu-se în continuare o pastișă cât mai exactă a realului. Apariția aparatului de fotografiat a permis epurarea de perspectiva subiectivă a auteur-ului: fără intervenția lui, lumea avea să fie arătată exact așa cum este. Obiectivul mecanizat interpus între ochi și subiect filtrează imaginea de orice notă personală. Trebuie spus că dezvoltarea a dus la restructurări de viziune și la o evoluție din ce în ce mai rapidă a finalităților obținute – captarea realității s-a construit și s-a deconstruit anulându-și principiile inițiale și, trecând printr-o istorie ce a luat diferite direcții. Evoluția fotografiei a atins cote înalte la finalul secolului 20, pentru ca, odată cu venirea secolului 21 și a mediatizării, ea să domine orice palier al vieții cotidiene (de la fotomontaje, radiograme, până la atotprezentul selfie).

Editura Vellant a editat anul acesta două cărți apărute cam în aceeași perioadă și care, vizionar, au reușit să anticipeze istoria ulterioară a evenimentelor: Despre fotografie – Susan Sontag (apărută în 1977, editată inițial în limba română în 2014) și Feluri de a vedea – John Berger (apărută în 1974 și editată pentru prima dată în traducere în română anul acesta). Ambele pornesc pe direcții asemănătoare, însă analizează din două perspective diferite: prima, centripet – îndreptată mai ales către resorturile artei fotografice, oprindu-se punctual, fără teama deconstrucției fotografiei – cea de-a doua, centrifug – aplecată mai ales asupra dimensiunii sociale, extinzând imaginea către o realitate exterioară sieși. Ambele analizează legătura instituită între cei doi subiecți, cu implicațiile inerente, cât și relația inferențială dintre fotografie și realitate.

În Despre fotografie, mai exact, în eseul „Peștera lui Platon”, autoarea pornește prin definirea conceptului și prin analiza întregului proces. Ochiul de critic (și de cunoscător al Filmului) se simte cum disecă actul de a fotografia. Ea parcurge ideea de distanță necesară, de imagine de ansamblu asupra subiectului vizat, deconstruind acest fetișism al auto-aprecierii și al stimei de sine: cel fotografiat este cunoscut, dar, mai ales, recunoscut de celălalt, până se ajunge la stadiul de posesiune prin obiectificare („A fotografia oamenii însemnă a-i viola, văzându-i așa cum ei nu se văd niciodată, cunoscându-i așa cum ei nu se pot cunoaște niciodată, a-i transforma în obiecte care pot posedate simbolic” – p. 22). Partea cea mai importantă și cea mai amplă este cea în care se discută raporturile cu timpul. Fotografia este o artă a trecutului, ea nu privește către viitor și nici către prezent – odată captată, rolul ei principal fiind de a menține așa cum este ceea ce mai târziu nu va mai fi; un eșantion pus la păstrare. Acest memento mori  nici nu atenuează și nici nu anulează metamorfoza, o grăbește tocmai prin demnitatea conferită de atenția îndreptată către un anume moment din parcursul său existențial. Urmează mai apoi câteva studii de caz (cel mai nuanțat fiind cel asupra operei lui Diane Arbus, fotograful celor cu particularități diforme, al oamenilor suferinzi; ea promovează o estetică a urâtului prin ridicarea la rang de normalitatea a anormalului) care au influențat cursul meandrat al artei fotografice, de pildă Man Ray, Anton Julio Bragaglia, John Heartfield, continuând cu un studiu comparativ între fotografia din America și cea din Europa: distincția dintre cea care sondează diferențele unei societăți și cea care caută sublimul în imagine. Pe deasupra, previzibil pentru răsturnarea de situația apărută odată cu comercializarea și gratuitatea sa, aparatul foto se întoarce împotriva propriei funcționalități, destăinuindu-și intențiile și demascând invizibilul: intimitatea sinelui se revelează în nuditate sa absolută.

Autoarea urmărește atent și calculat laturile cele mai importante ale culturii vizuale. Ea nu se sfiește a accentua incisiv banalizarea survenită odată cu democratizarea fotografiei și, la drept vorbind, trăim în timpuri în care lumea reală este măcelărită în infinite bucăți, fiecare supunând-se  la infinite destabilizări și restabilizări succesive.

Pe de altă parte, cartea lui John Berger (ce urmărește emisiunile TV Ways of seeing – tr. Feluri de a vedea) atinge mai multe paliere care au toate aceeași finalitate: imaginea. Demersul său îndrăzneț trece tangențial prin toate turnurile ce au dus la imaginea așa cum o știm noi. Conținând 3 eseuri exclusiv vizuale (formate din picturi, reclame ce sunt sau nu însoțite de denumire/ numele autorului), acesta ilustrează practic (supunând cititorul la un exercițiu de analiză) inferențele și interpretările varii legate de subiectul, de viziunea dintr-o imagine în funcție de cele cu care aceasta este pusă în legătură sau de simbolismul său. Demersul deconstructivist aplică principiile perspectivei și ale construcției unui tablou pentru a ilustra legătura care se creează între el și privitor și descendențele heteronormative aplicate de-a lungul istoriei artei și moștenite și azi, însă sub alte forme („Prezența unui bărbat depinde de promisiunea de putere pe care o întruchipează. (…) prezența unei femei exprimă atitudinea ei față de sine însăși și definește ce poate și ce nu poate să i se facă” – p.45). Poziția femeii se determină mereu în funcție de bărbat, bărbatul care inevitabil o privește; sexualitatea determină raporturile, iar prezența feminină se ascunde mereu în spatele intențiilor masculine îndreptate asupra-i. Pe de altă parte, uzul publicității ca practică ce animă dinamica pieței a dus la legarea ei de strămoșii fotografiei, iar transcendența se resimte printr-un acut simț al actualizării istoriei anterioare. Mitologizarea trecutului are rolul de a sacraliza prezentul: limbajul devoalează descendențe în arta înaltă („Publicitatea mitologizează toată istoria, dar pentru a duce la bun sfârșit această sarcină are nevoie de un limbaj vizual cu dimensiuni istorice” – p.140). Nu trebuie uitate intențiile prime ale imaginii de publicitate, de a persuada și de a convinge, iar modalitățile prin care încearcă să-și atingă scopul se îndreaptă vădit către singura instanță ce mai poate suferi modificări, privitorul.

Așadar, această tiranie a fotografiei (termen propus de Erwin Kessler în postfața cărții lui Susan Sontag) supune atât privitorul cât și privitul, existând o relație cu dublu sens între cei doi: cel ce captează, aflat în spatele obiectivului (al pânzei, în cazul picturii) și cel ce este captat. Se poate vorbi despre o agresiune, una care le lezează integritatea pentru că îi despuiază pe amândoi de intimitățile și subiectivitățile lor: unul este surprins, celălalt se dedă actului aproape nemilos de a surprinde. Subiecții se atacă reciproc, în același timp în care ei atacă realul, îl destabilizează, iar cel ce ajunge să îl vadă riscă să-l și creadă.

Mass-media a liberalizat imaginea, a demolat orice principiu calitativ și a banalizat. Elitismul artelor plastice tradiționale a devenit poza de familie, selfie-ul din oglindă sau bustul Mona Lisei pe tricouri, iar materialitatea imaginii s-a transformat în virtualitatea (sau virtualizarea) ei pe toate zidurile.

Comentarii

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *